Кира муратова астенический синдром i

«Астенический синдром» вышел на экраны в 1989 г. Наша страна переживала тогда не самые лучшие времена (как любит говорить Владимир Познер). Да, хочется верить, что серость, помятые лица, очереди, номерки на руках, коммуналки, «лишние люди», вообще весь тот пост-перестроечный бред, а главное ощущение безысходности и ада – никогда не повторятся. Мне было всего 9 лет, я не мог запомнить, конечно, но почему-то осталось в памяти, в том числе благодаря рассказам родителей.

Об этом не любят вспоминать, это было давно и неправда.
Это не имеет отношения к нам сегодняшним?
/перефразируя цитату из фильма/

…Человек выходит из кинозала, снова засыпает в метро, опаздывает на работу. Просыпается и пытается разгрести завалы действительности, жестикулирует руками, произносит экзистенциальные монологи (на самом деле, выдержки из реального дневника режиссера Киры Муратовой). Прибегают какие-то бабы и заводят разговор «я и моя сраная кошка»… То, для чего фон Триеру, например, приходится искусственно насаждать минимализм и схематичность, обозначать контуром «собака» – в «Астеническом синдроме» уже как будто обведено мелом… Человек громко храпит на школьном собрании. Ему делают замечание. Человек просыпается и пытается вести урок. Тема урока, очевидно, не интересует ни учителя, ни учеников. Так что впору заснуть снова… Гринуэй ампутировал людям ноги, снимал в рапиде гниющие трупы. Муратова легко и непринужденно находит отталкивающую красоту в отечественных ландшафтах, лицах, дворах, ситуациях. Ампутированные дворы, гнилые лица, мертвые диалоги. Ходоровский по-настоящему подвергал актрису сексуальному насилию в кадре, наполнял фильм какими-то мрачными ритуалами, мутным цветом – Муратова отстранено и даже как-то со скукой фиксирует детали. А цвет – он сам такой получился, спасибо шостокинскому комбинату «Свема» или как там…

/На самом деле, «Астенический синдром» состоит из двух частей» и начинается с эдакого фальстарта. Но это, как говорится, будет спойлер. Лучше сами посмотрите/

Еще один излюбленный приём: в кадре одновременно начинают говорить несколько персонажей. Говорят примерно одно и тоже, бесконечно пережевывая фразы, повторяя друг за другом. Общий смысл понятен, но в голове ощущение хаоса как на рынке или в очереди куда-нибудь в ДЭЗ… Человека помещают в психушку. Люди в психушке оказываются не большими психами, чем те, что на воле. Так что какая разница. Человек убегает из психушки, но снова засыпает в метро. Поезд идет в депо. Нет, мне не хочется сравнивать Муратову ни с фон Триером, ни с Ходоровским, ни с Германом. У неё есть свой почерк, свой (отстраненный?) взгляд, который с одинаковым интересом фиксирует разлагающийся труп, узоры на ковре, залежи мороженой рыбы на лотке у торговки. Много говорится о мизантропичности Муратовой, но для меня скорее — сопричастность. Если для Триера или Ходоровского это скорее художественные приемы, то для Киры Георгиевны — повседневная жизнь (с Муратовой сегодня можно столнуться нос к носу в одесском трамвае, например).

За 16 лет дворы выкрашены и подметены, лица стали менее серыми и помятыми, шостокинский комбинат, надо думать, тоже канул в Лету… Изменилась ли суть? Бесконечные одинаковые полки в супермаркетах, мальчики и девочки, клонированные из единого розового гламурного артефакта. Иногда хочется уподобиться главному герою, заснуть в метро, на улице, на работе, перед телевизором.

Последнее. Советую эту картину тем, кому, например, понравился к/ф «Пыль».

Вторая часть от медицинской среды переносит в образовательную, ее главный герой Николай (Сергей Попов) — школьный преподаватель, усталый, еле живой, в прямом смысле засыпающий на ходу. Такое состояние из школы приводит его в больницу, но легче не становится. Образ тела на платформе метро — «он не умер, просто спит» — конечно, символичен, и даже избыточно символичен, особенно в ретроспективе: легко сказать — Муратова поставила диагноз эпохе, чуть ли не стране… К тому же — вот ведь причуды актерских карьер и изгибов эпох — тетка, поднимающая «мертвого», не кто иная как… неубиваемая лыжником и снуобордистом Баба Маня (Галина Астахова) из бесконечных «Елок»! Ну если и так, если и диагноз, елки-палки, приговор — то все равно картина другим интересна.

От второй части первая отбивается эпизодом «встречи со зрителями» после премьерного сеанса — исполнительница роли Натальи, актриса Ольга Антонова стоит на сцене, ведущий предлагает зрителям осмыслить увиденное, задавать вопросы, но публика спешит к выходу, показом явно недовольная, мол и так полно проблем, устаешь, а тут еще «ходют, ноют», и напрасно спикер увещевает бегущих — мол, нечасто выпадает возможность увидеть, тем более обсудить «настоящее, серьезное кино», перечисляя для примера: Германа, Сокурова, Муратову.

С Сокуровым как-то совсем все понятно, хотя, между прочим, для 1990 года эта фамилия среди прочих наименее очевидна. Но я «Астенический синдром» взялся смотреть (через интернет, естественно), после телеповтора «Трудно быть богом» Германа. И казалось бы, зрелище тоже малоприятное — еще неизвестно, с чем больше возникает затруднений, препятствий: когда все говно сразу наружу вываливают — или когда оно постепенно, подспудно внутри накапливается. Однако внезапные, иррациональные смены состояний муратовских героев от агрессии к апатии не просто задают нерв картине, в отличие от нарочито монотонной и плоской по сути интеллигентской аллегории Германа.

Главное отличие здесь в том, что Кира Муратова свободна от ложного чувства собственного превосходства; нигде, и «Астенический синдром» подтверждает общее правило, она не ставит себя выше своих героев, какие б ни были; не считает себя лучше, не берет на себя «прогрессорскую» роль морального авторитета, интеллектуального всезнайки (в этом плане ее можно противопоставить не только Герману с Сокуровым, но и какому-нибудь самодовольному суемудрому европейцу типа Роя Андерсона, при каком угодно внешнем сходстве особенностей языка, стиля). Метафора засыпающего на ходу героя посреди вагона идущего в тупик поезда, может, и не глубже германовской, и не оригинальнее, но свое место внутри нее (смотрит изнутри! не со стороны! не с позиций «бога») Муратова видит совершенно иначе, нежели Герман. То же касается и остальных символических деталей — гоняют ли кошку от клетки с птицами, показывают ли крупно собаку с бельмом. «Это целая проблема — скопцы и дети — читайте Тургенева!».

Кончились эпохи романтических порывов вперед и выше – и возникла Кира Муратова. Как веление времени и его прорицательница.

Она возникала мучительно трудно. Мучительно для себя и для окружавшего ее мира. Этот мир топорщился, сопротивлялся, пытался уничтожить раздражителя, как осу. Ее первые картины терзали глаз и ухо благовоспитанных партиею зрителей идеологической несовместимостью со всеми их установками. Для самых благонравных партийцев эти картины были мелкотемны, провинциальны, убоги, потому что герои этих картин не выходили за пределы личных переживаний. А главное, и не хотели выходить, не имели в том потребности и как бы даже не подозревали о необходимости подчинять личное общественному.

«Долгие проводы» и «Короткие встречи» на многие годы вперед стали примером «неправильного кино» и, в назидание всем, оказались в прочной опале. Как и их упрямый автор.

Торжество и величие глупости всегда возбуждает в думающем человеке мизантропические порывы. Глупость слишком долго плясала над выключенной из кино Муратовой свой победный танец. Бездарности объявляли ее профнепригодной. Чтобы выжить, она работала в библиотеке. Мир вокруг все более уподоблялся нескончаемому абсурду, хороводу гоголевских «свиных рыл», которые из литературной метафоры обратились в реальность. В человеке и художнике вызревал мизантроп. Без этой глупейшей опалы мы бы не имели ту Киру Муратову, которую любим.

Мы бы имели Муратову другую, возможно, менее жесткую и беспросветную. Хотя я менее всего думаю, что такая природа ее фильмов возникла от личных обид. Просто зло жизни собралось вокруг нее все в такой концентрации, когда от него стало нельзя дышать, и только замечательный, тонкий и реактивный ум этой на взгляд хрупкой женщины естественным образом оставил в ее фильмах пространство для какой-то другой жизни – пусть хоть и за кадром.

Ее беспросветность принципиально отличается от коммерческой «чернухи» тем, что предмет повествования для нее – не весь свет в окошке. Она снимает, конечно, прежде всего для себя, потому что не может не снимать – для Муратовой это способ самоосуществления, способ жизни. Но она все-таки предполагает, что в зале соберутся те, кто ее поймет, – стало быть, уже не «свиные рыла». Утверждает, правда, что и это ей безразлично, но, как любой художник, в этом пункте лукавит.

Для меня первым потрясением после ее долгого молчания был «Астенический синдром», любимая с той поры картина. Перед премьерой в Доме кино я забрел в тамошний ресторан подкрепиться, за столик подсела незнакомая женщина и тут же возбужденно стала делиться: «Представляете, они говорят, что материться в кино нельзя!!!». «По-моему, тоже – нельзя», – автоматически ответил я, не зная еще, о чем речь. Потом пошел фильм, и к финалу мне уже так непривычно хотелось материться от увиденного и разбередившего потемки собственных жизненных наблюдений, что когда на экране явилась моя соседка по столику и стала в пустом вагоне метро материться исступленно и страстно, на меня сошло подобие катарсиса: счастье – когда тебя понимают.

Потом с разных расковавшихся экранов матерились много, смачно и бессмысленно, и я опять стал считать, что в искусстве материться лучше не надо. Кира Муратова открыла тему и ее исчерпала.

«Астенический синдром» – диагноз и манифест начала новой эпохи. Душевная и духовная спячка, переросшая в спячку физическую, вспузырилась было приступом безумных надежд, а потом благополучно продолжилась в постсоветском пространстве. Но продолжилась уже в новом качестве: сладкий сон усыпляющих старых идеологий окончательно выродился в тревожный полубред идеологий новых, религиозно-мистических, с такой яростью высмеянных Кирой Муратовой в церковной сцене фильма «Чеховские мотивы».

Сделав «Синдром», который для меня стоит в том же ряду, что самые горькие и пророческие произведения русской литературы, от «Мертвых душ» до «Бесов», Муратова поняла, что одним глотком опустошила тему, и впала в очередной кризис. К счастью, ненадолго. Последовали «Чувствительный милиционер», «Увлеченья», «Три истории», «Второстепенные люди» (2001), «Чеховские мотивы» (2002), «Настройщик» (2004)… Каждый фильм кажется потолком на пути к шедевру, но каждый следующий открывает пораженным зрителям все новые этажи.

В советской школе учили, что единственный положительный герой Гоголя – его смех. Это правило применялось, правда, к дореволюционному Гоголю, но уже не применялось к постреволюционному Булгакову. С той же мерой демагогии можно утверждать, что и Кира Муратова не чужда смеху, который тоже, как у Гоголя, положителен. Ее человеческий зоопарк зловещ, нелеп, бестолков, гвалтлив и в конечном итоге несомненно смешон. Из своей одесской жизни она взяла дивную фирменную краску: речь идиотически певучая, с бесконечными, как дурной сон, рефренами. Слово, однажды с таким трудом артикулированное, потом будет повторяться снова и снова, словно не только этот конкретный человек, но и целый мир вокруг застрял, буксует и не в состоянии понять ни себя, ни ближнего. Только слышно, как в головах персонажей со скрежетом двигаются какие-то шестеренки, конвульсивно пытаясь сдвинуть с места человека и его обстоятельства. Всегда – безрезультатно.

По иронии судьбы этот зоопарк еще и считает себя царем природы. Муратова будет открещиваться, наверное, но в ней скопилась невероятная ненависть к той торжествующей и подобострастной к властям глупости, которая пыталась распоряжаться ее судьбой, – и теперь эти чувства подсознательно выплескиваются в фильмах. И находят в зрительном зале хоть в России, хоть в Германии, хоть в Италии, такой мгновенный и пылкий отклик, что ясно: здесь едва ли не главная правда о мире. Мир, по Муратовой, представляет собой на самом деле не вечный поединок Добра и Зла. Он поле пляски победоносной Глупости, от которой и проистекают все прочие беды человечества. Именно эта Глупость так часто делает неразличимыми границы между добрым и злым, дьявольским и божественным. Ею легко манипулировать, в ее присутствии позволительно лжецу рассуждать об истине, бесу почитать себя бесогоном, а чертенята могут подпевать, считая свое пение ангельским. Дно и крышка поменяются местами, вор будет кричать: «Держи вора!», – а бандит пожертвует неправедно нажитые деньги на «Храм на крови» и получит благословение батюшек. Объяснение этого вечного феномена – в фильмах Киры Муратовой.

Антитеза, как часто бывало у классиков, – в природе, не испорченной такой человеческой цивилизацией, но от нее страдающей. В «Астеническом синдроме» самые пронзительные кадры – долгая съемка тоскливых собачьих глаз в приемнике для брошенных людьми обреченных псов. Потом Муратова обещала эти собачьи глаза вставлять в каждый свой новый фильм. Как знак обреченности всего человеческого сообщества. Пока оно – такое.

О жанрах Муратовой говорить бесполезно, потому что жанр – она сама. Ее почерк узнается с первого кадра и, как в каждом абсолютно авторском кино, мы имеем дело только с ней и ее мироощущением. С тем, чего она не могла не выразить. Никому в голову не придет заказать Муратовой сериал по Акунину. А если придет, она из Акунина сделает Муратову, как уже делала из Короленко («Среди серых камней»), Моэма («Перемена участи») и даже Чехова («Чеховские мотивы»). Свой зоопарковый мир она складывает из материала, отобранного по своим непостижимым критериям, и как правило, постоянного. Ей почти не нужны артисты, а нужны натурщики, с их фактурой и специфической органикой. Астеник, толстяк, кретин, ожившая кукла Барби – все это у нее не сыгранное, а настоящее, как собаки или коты. Только в «Трех историях» явился Табаков, причем с его-то органикой вписался не слишком гладко. Зато безупречно вписались Алла Демидова и Нина Русланова в «Настройщике», и даже добавили в палитру Муратовой новые краски.

В ее редких выступлениях на публике можно найти частичную разгадку ее правды. С одной стороны, «правды нет, есть мироздание и его хаос». Или даже так: «Правда в основном ужасна, мучительна, смертельна. Увидеть ее значит умереть». А потом своеобразно, но о том же «положительном герое», которого советская идеология пыталась отыскать в гоголевском смехе: «Модель, которую ты накладываешь на мир, нельзя назвать ни правдой, ни неправдой. Художник все равно его лакирует, пусть даже в очень грустном варианте. Его модель так организует мироздание, чтобы мозг порадовался хотя бы игре ума. Пусть это будет очень печально, но радость формы дает радость мозгу, и это утешает».

Улыбка Кабирии, этот последний луч надежды великого гуманиста, у Муратовой ушла совсем за кадр, за пределы экрана. Это улыбка принципиально одинокая и уже безнадежная, как глаза тех собак в приемнике, но луч удивительным образом остается и освещает, делает высокогуманистичными самые печальные ее фильмы. Вероятно, само присутствие гения среди нас – уже надежда и счастье.